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现代诗意象布局的组合体例DOC

发布时间: 2019-06-09  来源:本站原创 作者:admin

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  PAGE 35 現代詩概論 一、現代詩的異名 (一)新詩 相對於「舊詩」而言。「新」是相對於「舊」,舊詩有格律,無論字句、平仄、用韻都有必然,而新詩則無此。 (二)白話詩、語體詩 相對於「文言詩」而言。「白話」是指語言利用东西,相對於「文言」而言,現代詩的特質,是以「白話」為次要表達东西。 (三)詩 字數不限,行數長短不拘,段落几多、押不押韻等,幾乎沒有。 (四)現代詩 相對於「古典詩」而言。正在文學史上的意義,便是相對於傳統古典詩歌的立場而言。 周鳳五認為稱為「現代詩」是指「相對於平易近國四十年代以前相對於傳統古典詩詞的新體詩」,他正在《現代文學欣賞與創做》中說: 四十年代無論或社會的布景都與以往顯然分歧,别的主要的是,這個時期的「新詩」已經不新,并且不再標榜「白話」,不再以白話為創做的独一語言。稱做「新詩」或「白話詩」都顯得很不恰當。 蕭蕭正在《現代詩入門》中對「現代詩」的名義加以說明,他說: 「現代詩」三個字則是這種新興詩體流傳最廣的一個名字。新詩階段是一種形式的,消極地舊詩的格律束縛,現代詩則積極尋求詩的內容之充實,最根基的,現代人寫現代人的糊口感触感染,正在詩的內涵與視境上,擴大了古典詩人所不曾有的積極的參與,各種詩的表現技巧與語言魅力,都正在這三十年內不斷地加以實驗,詩人的觀念和勤奋标的目的,漸趨分歧。現代詩有了穩固基礎,正邁向一個新境地的成立,要與古典詩爭輝,要正在當代各種文類中出類拔萃,要與各種新興藝術正在人類文明的逃求與樹立上,貢獻詩人的心血! 「現代詩」這個名稱,一般研究者大約認為是发源於紀弦所創立的「現代詩社」,成立於平易近國四十二年。紀弦正在創立「現代詩社」的同時,出书「現代詩」詩刊,並發表宣言,強調現代詩要「橫的移植」,不要「縱的繼承」。「橫的移植」的从張,落人予全盤欧化之譏;至於放棄「縱的繼承」,則惹起強大的反彈,被認為有廢棄傳統之嫌。紀弦之論雖惹起軒然大波的論戰,也使「現代詩」成為一個十分熱門的話題。 二、現代詩的含義 (一)詩的形式是的,沒有任何格律。 (二)詩的創做領域是的,任何題材均可。 (三)詩的意象經營沉於修辭。 現代詩與古典詩最大的分歧,正在於做者構思和創做時的空間增大,原屬於古典詩的評量標準,不再是現代詩独一的遵行準則。這種現象的優點是人人能够做詩,但隨之而來的缺點,則是詩的做品良莠不齊,內容晦澀難懂,缺乏美感和韻律。 詩雖沒有格律與創做領域的,但現代詩仍應保有詩的本質。詩的本質是什麼呢?是做者感於物而後有詩,所以詩是做者心靈的一種映現,詩的文字表現應是極度濃縮而不是平白鋪敘或無病嗟叹。 現代詩雖不必然要讓讀者完全讀得懂,可是必然要讓讀者有所感。讀者可能不必然瞭解一首現代詩的做者想要表達的含義,可是至多能從做品中體會出一種情境來,而這種情境能够是做者的原意,卻也能够是讀者親身經驗的回味。如,鄭愁予的〈錯誤〉: 我打江南走過 那等正在季節裏的容顏如蓮花的開落 東風不來,三月的柳絮不飛 你的心如小小的孤单的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響,三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人,是個過客…… 這首詩的結構分為「始、中、終」三部份,做者運用時空變化,時間由長漸短,空間由大到小,情理與時空交會,寫出一個倦守春閨如蓮花開落的少婦內心的孤单、等候與失望,構成美麗淒哀的结果。 這首詩時空經歷四次的轉換。首節「開始」就顯現出做者的才華,第一句「我打江南走過」,以廣闊的「江南」為布景,暗示著過客的渐渐;第二句「那等正在季節裏的容顏如蓮花的開落」,以「蓮花的開落」宛转地點出季節的數度變遷;暗示著女配角期待時間的漫長。 1、內容賞析 (1)第一節 我打江南走過 那等正在季節裏的容顏如蓮花的開落 〈錯誤〉的第一節與第二節,焦點全集中正在對詩中女配角的描 寫:第一節寫其表面,第二節寫其內心的變化;而所有的描寫,高超如鄭愁予者,只用了幾個簡單的意象,便道盡了千言萬語,營制了全詩的古典氣息。 鄭愁予正在〈錯誤〉中,並未有一言一語道及詩中女子的外表,但第一節第二行一個簡單的「蓮花」的意象,卻帶給我們無窮的想 像,所有的讀者都彷彿為那浪跡海角的過客,親眼目睹了這位 古典、優雅、潔淨、清爽,帶點淡淡愁容的美麗的江南女子。晚期 徐志摩曾正在〈沙揚娜拉-贈日本女郎〉裡,成功的創制了「水蓮花」的意象: 最是那一低頭的溫柔, 像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞, 道一聲珍沉,道一聲珍沉, 那一聲珍沉裏有蜜甜的憂愁── 沙揚娜拉! 詩人正在短短詩句中,表現對日本女郎依依惜別的密意,及其夸姣動人的藝術抽象。讀這首詩,最先彷彿「見到了」日本女郎的「那一低頭的溫柔」,以不勝涼風嬌羞的「蓮花」為喻,抽象鮮明的「嬌羞」。接著「聽到了」仿佛正在憂愁中帶有甜美的「道別」,「道一聲珍沉,道一聲珍沉」、「沙揚娜拉」。詩雖短,但感情的吐露由形到聲曲線推進,能够說是形神兼備,聲情並茂,讓我們領會那極富情面意味的離情美感。 兩個「蓮花」的意象前後輝映,清爽之極、美麗之極。不過相對於徐志摩「水蓮花」的嬌羞動人,〈錯誤〉裡的「蓮花」則多了一點 神祕與哀愁。 (2)第二節 東風不來,三月的柳絮不飛 你的心如小小的孤单的城 恰若青石的街道向晚 (倒裝:恰若向晚(的)青石的街道) 跫音不響,三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩 第二節裡,鄭愁予以「柳絮」、「城」、「窗」三個意象來比方詩中女子表情的變化,簡潔而精采。情節的「發展」,先把時間限制到「三月」,寫「東風不來」、「柳絮不飛」的孤单小城,此後進一步把時間縮小到「向晚」,寫「跫音不響」的街道,不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」,運用豐富的意象,描述離情面懷中春閨少婦的落寞。而這春閨少婦的落寞,只是意義,其實做者是藉少婦的落寞衬着出本人本身飄泊的落寞情懷。 正在過客未出現前,女子因為長久的期待,將本人的心封閉成一個小小的城。「城」的意象成為女子表情的比方,是因為「城」是一個方形、封閉、獨立的物象,它四方有門,以至四周築有深廣的護城河,能够完全將本人阻絕於,以此比方詩中女子的表情,其哀愁便不问可知了,而女子所有夸姣的記憶與悲傷的等候、孤单的表情,也就全都閉鎖此中了。 一曲到這個春天,詩中须眉的腳步聲隨著東風(春風)一路出現,女子誤以為她要等的人已經回來,表情瞬間如三月的柳絮,隨風飛揚,然而拉起窗帘一看,四目接觸之 際,這瞬間的但愿卻轉為更深的絕望,猶如從山岳跌入谷底一樣,女子的心遂由「城」變成「窗」。「城」雖然封閉、雖然是「小小 的」、「孤单的」,但畢竟空間仍相當大;而「窗」,一扇小小的 緊掩的窗,不单跟城一樣,是個封閉的意象,更是一個小得不克不及再 小的空間了。由一座「城」變成一扇「窗」,女子表情的轉變是極為劇烈的,這一陣無端的春風(過客),將女子早已習慣的小小 的、孤单的城,吹成一空花雨般的柳絮,卻又瞬間緊縮為禁錮生命的窗,其美麗也小,其錯誤則甚大! 這裡還有一個值得留意的意象:「青石」。正在色彩心理學上,「青色」屬於冷色系,相對於黃、橙、紅等暖色系的顏色所帶來的溫暖感,「青色」則給人清凉、淒涼的感覺,這種感覺搭 配上黃昏時空蕩蕩(所以聽获得過客的跫音)的石板(所以會有 「達達」馬蹄聲),其清凉、淒涼,愈加強烈,為全詩伏下感情的基調。 (3)第三節 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人,是個過客…… 末節「結局」,又以「我不是歸人,是個過客」一句,回應首句「我打江南走過」,將鏡頭放大拉遠到虛無而廣闊的空間和連綿不斷的時間長河中不单使前後文互相呼應回照,更主要的是能使本詩結構平衡,不致前擠後空或前空後擠。伴隨著這四次結構完整的時空轉換,詩中配角的豪情的變化也有戲劇性的轉換,整首詩意境優美而深婉,謀篇合乎「起要美麗,中要浩蕩,結要響亮。尤貴首尾貫穿,意义清晰。」的審美原則,完整的呈顯出抒情詩的婉約美感特色,使讀者正在心理上產生一種平衡和諧的美感。 2、结构的運用-時空轉換 本詩內容存正在著兩條動線,一是時間,一是空間,而豪情隨著這兩條動線正在變化。因而全詩正在運用時空的交叉變化,時間由長漸短,空間由大到小,透過情理與時空交會,構成美麗淒婉的结果。 本詩時空經歷四次的交叉轉換,首節以廣闊的「江南」為布景,以「蓮花的開落」宛转地點出季節的數度變遷;中間一節先把時間限制到「三月」,寫「東風不來」、「柳絮不飛」的孤单「小城」,此後進一步把時間縮小到「向晚」,寫「跫音不響」的「街道」,不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」;末節又以「我不是歸人,是個過客」一句,將鏡頭放大拉遠到虛無而廣闊的空間和連綿不斷的時間長河中。伴隨著這四次時空交叉轉換,詩中配角的豪情的變化也有戲劇性的轉換,構成「美麗的錯誤」的淒美结果。 本詩的结构正在於運用時空變化,時間由長漸短,空間由大到小,情理與時空交會,構成美麗淒哀的结果。本詩時空經歷四次的轉換,首節以廣闊的「江南」為布景,以「蓮花的開落」宛转地點出季節的數度變遷;中間一節先把時間限制到「三月」,寫「東風不來」、「柳絮不飛」的孤单小城,此後進一步把時間縮小到「向晚」,寫「跫音不響」的街道,不揭的「春帷」、緊掩的「窗扉」;末節又以「我不是歸人,是個過客」一句,將鏡頭放大拉遠到虛無而廣闊的空間和連綿不斷的時間長河中。伴隨著這四次時空轉換,詩中配角的豪情的變化也有戲劇性的轉換。 3、矛盾的修辭-「錯誤」與「美麗」 「錯誤」與「美麗」,正在修辭學中是所謂矛盾形式的一種修辭法。讀者正在欣賞「美麗的錯誤」的修辭技巧中,勢必有一個「驚奇」的心理過程,「錯誤」為什麼是「美麗的」。由「驚奇」到「理解」,會促使讀者去思索「美麗的錯誤」的深層意義?要想把握「美麗的錯誤」的深層意義,起首須探明「錯誤」构成的緣由,有分歧的解說,各家說法纷歧: (1)水晶 根據水晶的說法,錯誤的构成,只因少女的緊掩;或者,他还有所盼,还有所期,詩人遂正在交臂錯過驚艷的一剎那,正在少女眼中,不是歸人,而是個過客。 (2)黃維梁 黃維梁正在《怎樣讀新詩》中指出,這首詩中的「我」透視了女子的內心世界,不单晓得女子此刻正在孤单中期待,更晓得她已期待了一段綿長的日子(「那等正在季節裏的容顏如蓮花的開落」),因而,「我」極可能是女子日日夜夜盼愿的「歸人」。正在整首詩中「我」坐正在「从動」的脚色,节制著女子豪情的崎岖。「我」與女子分別後,騎著馬兒周遊江南,女子正在孤单中盼愿著「我」的歸來,這是「我」所深晓得的。她總寄望青石道上的「脚音」,隨時準備驱逐「歸人」。終於「我」騎著馬回來了,對她而言,這馬蹄聲是美麗的,因為日日盼愿的歸人回來了。然而「我」只是過罢了,「打江南走過」並不逗留,她誤會了,天然又失望又傷心。「美麗的錯誤」不是詩中女子的缘由,而是「我」一手形成的。 (3)林文欽 林文欽師認為,錯誤不是「我」,也不是「女子」,而是兩人正在時空交錯中,沒有「交集」錯失良機。一方面是「因少女的緊掩」,形成「歸人」變成「過客」;一方面「我」看到「春帷不揭」以為她还有所盼,还有所期,因而不敢做「歸人」,只好又當「過客」。 正在一種舒緩的節奏中,帶出些微的淒豔與無奈,這種感觸,有如潛藏正在記憶深處已久的一種似熟悉又目生的感情。這種感覺就年輕人而言,是一種美麗的憧憬;就中年人而言,是一種彷如昨日的情懷;就老年人言,是塵封於記憶中的美麗回憶。就每一個年齡層的人,可正在此中找到一絲屬於本人心靈奥秘的感情。這種感覺仿佛能够言說,又仿佛說不清晰。 【補充: 鄭愁予身世于武略家庭,從事于海洋事業,後來又羈留美國。少年正在國內的飄泊,青年正在台島的,終日正在海上的浪遊,種種悲劇性的體驗投影于心靈的回音壁,天然賦予了鄭詩一種婉約繾綣的思緒,以荡子意識見長,充滿逃憶與思歸的動情面結;並以對20世紀40 年代辛笛等人的延长與擴張,和余光中一道成為新詩運動以來最善於把握荡子意識和鄉愁題材的歌者。】 三、現代詩的特質 (一)詩中語言多元化 起首來领会「古典詩」的分類內容。 其一是「古體詩」-字數、聲調、詞性不限,亦無需全押韻。應屬詩體,但和現代詩分歧的則是語言的表現体例。其二是「近體詩」-萌芽於六朝,构成於唐初,到了杜甫手中成熟。講究格律,平仄、對仗、用韻-即字數一樣,詞性不异但聲調要對應相反。如柳元的〈江雪〉:「千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅;孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。」古典詩的語言表現是凝鍊化而非口語化,強調「言有盡而意無窮」。紀弦〈徐州的黃昏〉為例: 徐州的黃昏 帶二分古意: 幾棵上了年紀的喬木 很可欣賞 螢光燈的午睡方醒, 排著隊,鞠躬如也, 正當我牽著愛犬散步, 打從這裡經過。 燈是我們這一帶的新客, 而樹已成為多大哥友, 相互間深深默契。 紀弦這首詩做彷彿熟悉的老友,正在我們的耳旁,慢條斯理的訴說他的心靈感触感染。 詩雖有古典詩類似的韻味,可是詩中的語言表現已幾乎為口語化了。 (二)用辭不避雅俗 現代詩的創做,由於深受五四新文學的啟迪與影響,所以用辭方面,不避雅俗。例:洛夫〈有鳥飛過〉 喷鼻煙攤老李的二胡 把我們家的小路 拉成一綹長長的濕髮 ? 院子的門開著 喷鼻片隨著苦衷 向 杯底沉落 茶几上 煙灰無非是既白且冷 無非是春去秋來 ? 你能不克不及為我 正在藤椅中的千種盹姿 各起一個名字? ? 晚報扔正在臉上 睡眼中 有 鳥 飛過 本詩由頭至尾,以泛泛口气寫成,可說是一首完全俚俗化的做品。也恰是透過這種俚俗的表現,來描述一個上了年紀白叟的晚年情景。 (三)做者的展现 現代詩人正在創做時,對於本身心靈情境的展现,能够說毫不惜嗇。 古典詩-溫婉宛转,做者的心靈情境常壓抑隱藏,故表達上宛转有餘,但奔放不脚。例:敻虹〈海誓〉 你的淚,化做潮聲。你把我化入你的淚中 海浪中,你的眼眸跳動著我的芳华,我的老年末年 那白色的泡沬,告訴發光的貝殼說 你是我小時候的恋人,是我少年時代的恋人 當我鬢髮如銀,你仍是我深愛著的恋人 ? 而我的手心,有你一束華髮,仿佛你的手 牽著我,走到寒冷的季節,藍色的季節 走到飄雪的古城,到安靜的睡中 ? 當我們太老了 便化為一對翩翩蝴蝶 第一次睜眼,你便看見我,我正破蛹而出 我們都是最相愛的 這是我小時候聽來的故事 正在這首詩中,做者將愛情的期望與感触感染,完全沒有保留地展現。語言的多元化,使現代詩的內容更豐富;用辭不避雅俗,使現代詩更接近实實的情境;做者的展现,使做品內容能够為人所理解並接管。 四、從反傳統到傳統 現代詩的出現,一般大都認為溯自1917年的新文學運動。新文學運動的目标就是要舊文學,即古典文學。胡適是新文學運的次要人物,他正在當時倡导創做新詩(當時尚未有現代詩一詞的利用)的三大準則: (一)打破五言七言的格局。 (二)打破平仄。 (三)廢除押韻。 新詩正在五四運動中,正在語言和形式上叛離了中國舊詩的傳統(胡適於平易近國九年出书「嘗試集」,是中國第一本白話新詩。胡適所極力反對的只不過是舊詩(或古典詩)的形式罢了。不過新文學運動很快成為一股怒潮,淹沒當時的中國文壇。本来針對文學的呼聲,變成對舊文化傳統的。再加上新文學的倡導和創做者,大都憧憬於文化,所以正在從事文學創做時,锐意轉向文學仿照而棄中國舊文學與傳統於不顧。胡適收正在《嘗試集》中一首傳誦當時的新詩(應該)為例: 他也許愛我,──也許還愛我,── 但他總勸我莫再想他。 他常常怪我: 這一天,他眼淚汪汪的望著我, 說道:「你若何還想著我? 想著我,你又若何能對他? 你如果當实愛我, 你應該把愛我的心愛他, 你應該把待我的情待他。」 你的話句句都不錯,── 幫我! 我應該這樣做! 就本詩而,其實無論是寫做技巧或內容,都尚嫌生澀。 然而胡適本人正在詩末卻自傲地說:「這首詩的意义神气都是舊體詩所表達不出的。別的不用說,單說『他也許愛我-也還愛我』這十個字的幾層意义,可是舊體詩能表達得出的嗎?」 胡適為何對這首詩有如斯自傲的缘由,大要只能說是起於對舊文學傳統的不滿所致。否則以這首(應該)詩而論,充其量只是分行的散文罢了,實正在不克不及說是詩。新文學運動的一旦构成風潮之後,中國文化與文學傳統,便很難避免被置於冷宮的命運。再加上日益勢文化衝擊,相形之下,文學做仿照,不僅表達技巧如斯,內容的展现和詮釋也如斯。 背離中國文學傳統,從文學中罗致創做的源泉,成了現代詩人的主要成長模式。紀弦所倡導的所謂「現代派」,就是最佳代表例證。 【補充:現代派詩社的詩論 (六大信條) (1)??? 接管的經驗及影響 (2)??? 新詩為「橫的移植」,沉現世、輕傳統 (3)??? 锐意求新的創制 (4)??? 反浪漫从義、沉知性 (5)??? 對文學本體的逃求(逃求詩的純粹性)和精英式美學觀念 (6)??? 適應環境的口號:、愛國、逃求 】 正在紀弦強調「橫的移植,而不是縱的繼承」反傳統的宣言時,現代詩壇已有分歧論調。如覃子豪、余光中等為从的藍星詩社,就分歧意現代詩的創做,必須與中國的傳統完全切斷。余光中正在評論現代詩的優劣時,顯然仍對中國文學的創做傳統,存有相當的卑沉。現代詩的創做雖不斷出現新意,但態度上已由傳統變成接收傳統的優點,如洛夫就是此中最為超卓的詩人之一。葉維廉正在〈洛夫論〉中說: 洛夫不单從盘曲的內界走出來,并且要以他本人的風格回到傳統的詩中做一種新的表達。(收於《中華現代文學大系》評論卷貳) 從反傳統到變化傳統,可說是現代詩的严沉蛻變。 【補充: ◎晚期現代詩: 派別 詩風 次要詩人 創制社 浪漫从義 郭沫若 文學研究社 現實从義 朱自清、周做人 湖派詩社 抒情風采 汪靜之 小詩派 抒情、 冰心 象徵派 象徵从義 李金髮 沉鐘社 感情濃郁深厚 馮至 新月派 新格律詩 徐志摩、聞一多 現代派 反現實从義 戴望舒 中國詩歌會 現實从義 艾青 ◎中國新詩放棄舊詩傳統 ◎五四時期的次要詩派及主要做家 1.詩派:擺脫舊詩的格律,形式能够,只需分行,內容能够隨意書寫。 → 劉半農、魯迅、朱自清、冰心。 2.新月詩派:从張新詩要有格律、新月之美。 → 徐志摩、梁實秋、聞一多。 3.象徵詩派:沉视詩歌意象的象徵性。→李金髮、戴望舒。 4.現代詩派:从張無產階級文學,要以詩為生命,更以生命為詩。→ 郭沫若、郁達夫。 ◎台灣詩壇的現代派風潮 1.台灣現代派文學的歷史淵源,30年代戴望舒的現代派詩潮:日據時期,台灣做家藉由日文所吸收的「現代詩」。 2.對歐美現代从義的「橫的移植」摸索人道的根源(夢、潛意識、)、表現藝術(意象經營、打破語言規範)。 現代詩發展簡介 (一)現代詩社:揭櫫現代 1.成立 平易近國42年,紀弦創辦《現代詩》季刊。43年更是大旗一舉,四方響應,成立「現代詩社」,以「領導新詩的再,奉行新詩的現代化」為職志,也奠立了紀弦正在文學史上「現代詩運動」先驅者的地位。 2.特色 (1)接管的經驗及影響,認為新詩是橫的移植,而非縱的繼承。 (2)逃求新的內容之表現,新的形式之創制。 (3)反浪漫从義、強調知性。 (4)對文學本體的逃求(逃求詩的純粹性)和菁英式美學觀念。 3.代表詩人 紀弦、楊喚、方思、鄭愁予、蓉子、林泠、林亨泰、商禽、羅行等人。 (二)藍星詩社:比較卑沉傳統、社性不強 1.成立 受了紀弦的刺激,覃子豪、夏菁、余光中、鍾鼎文、鄧禹平等人於43年3月成立「藍星詩社」。 2.特色 (1)詩的再認識:詩的意義正在於注視人生本身,表達嶄新的人生境地。 (2)創做態度應从头考慮:撻伐﹁難懂﹂的詩。 (3)沉視實質︵实實性、有宗旨︶及表現的完满︵中肯刻劃︶。 (4)尋求詩的思惟根源:新思惟的產生來自對人生的理解及糊口體認。 (5)從準確中求新表現:詩的創做必須精微嚴密。 (6)風格是創制的完成。 3.代表詩人 除了創辦人以外,还有周夢蝶、羅門、葉珊、向明、敻虹、黃用、張健、方莘、吳宏一等人。 藍星的開創者以覃子豪(前期)及余光中(後期)為代表,羅門是現代派的跳槽。余光中自格律的枷鎖掙脫開來以後,形成了一種唯美與新古典派,唐詩宋詞的陰影到處可見,如蓉子,余光中等。 (三)創世紀詩社:軍旅詩人,有較濃的色彩 1.成立 平易近國43年雙十節,張默、洛夫、瘂弦亦創辦「創世紀」詩刊,組「創世紀詩社」,與「現代詩社」、「藍星詩社」彼此抗衡,影響台灣詩壇近20年。 2.特色︱ (1)倡導超現實从義。 (2)从張﹁確立新詩的平易近族線,掀起新詩的時代﹂。 3.代表詩人 除了創辦人以外,另有大荒、辛鬱、季紅、葉維廉、梅新、碧果、管管、商禽、羅英、汪啟疆、沙穗、渡也、馮青等人。 (四)笠詩社:是鄉土詩派中主要的詩社 1.成立 「笠」詩刊創刊於平易近國53年,「笠」的就是一種拙樸踏實的,是70年代初期独一能與「創世紀」抗衡的詩社。 2.特色 (1)正在方上,是以中國現代語言為表現东西,以清爽而確切的語言,來表現詩的豪情、音響、意象及意義。 (2)正在論上,則以鄉土情懷、平易近族與現實意識為融會的表現。以這種方和論並沉的基礎,來摸索我們配合的未來命運。 (3)由於新即物从義的過度逃求形成表現過實和語言上凝固昇華不夠的問題。 3.代表詩人 陳秀喜、林亨泰、詹冰、桓夫、吳瀛濤、白萩、杜國清、李魁賢、趙天儀、非馬、李敏怯等人。 (五)其他 1.南北笛詩刊 以羊令野為从。早正在平易近國47年即出現,可惜同仁不多,往往是羊令野個人勤奋的成績,因此被埋沒了。 2.葡萄園詩刊 創刊於平易近國57年,一貫从張詩的开阔爽朗化、大眾化,歷經从編易人,風格未變。 (六)重生代飛揚時期 1.說明 詩壇進入70年代以後,重生代詩人紛紛合組詩社,出书的詩刊共有二十幾份,影響力最大的有龍族、大地、詩人季刊、草根月刊、秋水詩刊五份。 2.特色 (1)詩人的糊口語言與文學語言沒有差距。 (2)期望創制新的中國文化。 (3)詩人的知識水準提高。 3.代表詩人 林煥彰、施善繼、蕭蕭、陳芳明、蘇紹連、林明德、李弦、黃勁連、羊子喬、羅青、岩上、涂靜怡、鍾順文、向陽、苦苓等人。】 五、現代詩的意象 (一)意象釋名 意象,指的就是意中之象,而「意中」就是人腦海中的思虑能力我們一般稱之為「心思」。所以意象最簡單的解釋,就是人的心思對於所能感覺的對象,构成的一種心靈的圖畫。就此內涵而言,應該說任學做品都有做者所要表達的意象,絕非現代詩的專利。不過由於現代詩特別強調做者心靈感覺的呈顯,所以意象經營的好壞,往往成為現代詩的優劣品評標準。 意象是詩的本體,是詩歌藝術最主要的組成部门,是詩的生命活的細胞,「一首詩的完成往往就是這個細胞的、生長、轉化的完成。」沒成心象也就沒有詩。吳戰壘正在《中國詩學》中說: 的、無所憑借的感情是笼统而蒼白的,不克不及感動人。感情體驗總是具體的,例如「我愛」、「我恨」、「我喜」、「我愁」等等,都有具體內容,光是說「愛」、「恨」、「喜」、「愁」,僅僅是一種概念的表達,不克不及使他人具體,更無從感動。敘事文學如小說,能够對感情體驗進行具體生動的描繪,以至能够做深切細緻的心理阐发,窮形盡態,搜刮心靈的祕密,盡筆墨之。詩歌對感情體驗的抒發卻不克不及那樣鋪張揚厲,而次要訴之於归纳综合性的意象。 當然,有了意象未必是一首好詩。簡政珍則把意象做為整個詩學的焦点,他正在《詩的瞬間狂喜》中說: 詩人對人生的感触感染不是搬用既有的抽象,也不是藉由笼统語的。他將一切的濃縮成意象。讀者從意象裡看到詩人的智力和才思。所有文類中,詩最倚賴意象的經營。成功的散文或小說也成心象,但凡是和較鬆散的「散文」穿插。而詩的意象大都環環相扣,因為大體上詩的語言就是意象的語言。意象思維是詩存正在的要素。 簡政珍認為詩歌是詩人內正在意識對於客觀世界的投射,意象是詩人透過語言對客觀世界的詮釋,是詩人的抽象思維。天然界與社會中變化萬千的物象、事象,經過詩人的细心選擇,經過詩人注入了感情與想像的獨特創制,便成為個性鮮明、面貌各異的意象。趙山林說:「意象按照必然的思加以結構組合,用以表達詩人特定的感情,構成具有分歧美感的詩歌意境。」簡單地說,意象是詩中成心味的具體抽象,或者說是顯現正在具象中的意味,是「意」與「象」的融合。 (二)現代詩的意象意義 「意象」這一文學審美概念,於中國本有本人發展的系統歷史,歷經流變之後意義指向也有必然的歸趨。而另一方面現代詩的意象觀受理論的影響也有時日,亦有值得借鑑之處。所以能够立脚於中國傳統詩歌的意象概念,並從概念的意象指向中取得交融會通,給以「意象」有個指向義界。 簡政珍正在《詩的瞬間狂喜》中說:「物經由定名而正在人的世界存正在。定名的動物使物正在意識裡成形。物因而正在人眼中无形象,詩再使抽象轉化成意象。」他又說:「意象經由語言而存有。意象本身並非存正在於現實世界,語言讓其存正在。讀者看到抽象的脫胎換骨,看到一個迥異於現實世界的世界。」就「意象」一詞而言,是由「意」與「象」所構成。就「意」與「象」而言,明顯具有从觀笼统和客觀具象的對立組合關係。正在這意涵下,我同意吳戰壘正在《中國詩學》中給「意象」下的義界: 「意象」一詞利用漸廣,但含義不盡分歧,卻都離不開意與象二者的特定關係。簡單的說,意象就是寄意於象,把情為能够的抽象符號,為感情找到一個客觀對應物,使情成體,便於觀照玩味。從語義的角度說,意象是詩歌抒寫情志最根基的意義單位,是詩歌語法中的「詞」。 一首詩從字面上看是詞語的聯綴,從藝術構思角度看則是意象的組合。從詩歌史上來看,優秀詩人的做品,總是寄意於象,以象盡意。運意图象結構的審美特質,正在紛紜的糊口中發現或擷取詩的意象,組成獨特的意象結構,把詩人未盡的語言意涵深刻而豐富地暗示出來,而構成一個具有庞大藝術传染力的詩境。 (三)現代詩意象結構的組合体例(意象結構的至多有三方面的要求) 意象的結構組合,事實上是將意象做有序的建構。從中外詩歌來摸索,優秀的詩歌都有其或顯或隱的結構可尋,就因詩歌有結構才能將一個個互不相關的意象組合正在一路,使詩歌做品構成一個富有價值的藝術品。吳曉正在《意象符號與感情空間》中說: 意象是詩的細胞,是詩的具體元件。正如光有一大堆磚瓦不克不及稱為樓房一樣,光成心象,還不克不及成為詩,為完成詩的最後建構,就必須對意象進行組合。 詩的意象之所以必然要構成一個結構整體,盛子潮與朱水涌正在《詩歌形態美學》中認為:「並不是因為詩人的从觀偏好,而是由於詩歌這一文學樣式的美學規律所決定的。」一首詩的意象結構的至多有三方面的要求: 1、意象結構必須組合成完形的整體 意象結構必須組合成完形的整體,也就是「意象結構的完形意義,即意象結構將諸多零星的意象聯繫起來而組合成完整的藝術體。」這是說本來是零星的意象,成立起相關聯繫,成為一個完形整體,這樣的一首詩,給人一種完整而有機的審美感覺。最膾炙生齿的是余光中的〈鄉愁〉,詩顶用「一枚小小的郵票」、「一張窄窄的船票」、「一方矮矮的墳墓」、「一灣淺淺的海峽」的個別鄉愁意象,配上「小時候」、「長大後」、「後來啊」、「而現正在」由過去到現正在的時間順序詞語,構成一個完整的整體,呈顯出令人刻骨銘心的鄉愁意象。 2、意象結構中的意象具有必然的審美指向 意象結構中的意象具有必然的審美指向,也就是「意象結構的美學节制意義,即意象結構帶來了意象的必然指向。」這是說諸多零星的意象組成整體結構,原先各個意象的獨立多義性,便被整體結構所减弱,意義指向都擺脫不了整體結構的节制。譬如「她」這個意象,正在未組合進入必然的意象結構中時,它是具有多義性,但當它被置於戴望舒的〈雨巷〉詩中時,因分歧的詩歌內容就顯現出分歧的意象指向。正在〈雨巷〉: 撐著油紙傘,獨自 彷徨正在悠長,悠長 又寥寂的雨巷, 我但愿逢著 一個丁喷鼻一樣地 結著愁怨的姑娘。 她是有 丁喷鼻一樣的顏色, 丁喷鼻一樣的芬芳, 丁喷鼻一樣的憂愁, 正在雨中哀怨, 哀怨又彷徨; 她彷徨正在這寥寂的雨巷, 撐著油紙傘 像我一樣, 像我一樣地 默默彳亍著, 冷酷,淒清,又惆悵。 她靜默地走近 走近,又投出 慨气一般的目光, 她飄過 像夢一般地, 像夢一般地淒婉苍茫, 像夢中飄過 一枝丁喷鼻地, 我身旁飄過這女郎; 她靜默地遠了,遠了, 到了頹圮的籬牆, 走盡這雨巷。 正在雨的哀曲裏, 消了她的顏色。 散了她的芬芳, 消失了,以至她的 慨气般的目光, 她丁喷鼻般的惆悵。 撐著油紙傘,獨自 彷徨正在悠長,悠長 又寥寂的雨巷, 我但愿飄過 一個丁喷鼻一樣地 結著愁怨的姑娘。 〈雨巷〉是戴望舒的成名做,也是他的代表做。詩一開始就用舒緩低沈的筆調描繪了一個孤獨、孤单的青年正在淒迷的細雨中,「撐著油紙傘,獨自/彷徨正在悠長,悠長/又寥寂的雨巷」的圖景。他迷惘、彷徨,他「我但愿逢著一個丁喷鼻一樣地/結著愁怨的姑娘」正在詩人的想像中,她是美麗的,有著「丁喷鼻一樣的顏色/丁喷鼻一樣的芬芳」同時她也是憂愁的,有著「丁喷鼻一樣的憂愁」。可是當但愿中的「姑娘」終於出現時,詩人卻發現她是那麼「冷酷、淒涼」,又是那麼哀怨、「哀怨又彷徨」。她與詩人擦肩而過,卻默默無語,只投來「慨气一般的目光」,然後「像夢一般」消逝正在這悠長、寥寂的雨巷,留給詩人的只是「像夢一樣地淒婉苍茫」。 從詩的深層象徵性涵蘊來看,這首詩中「她」姑娘的抽象其實是詩人的抱负。他的彷徨求索,就是為了尋找姑娘──「抱负」。姑娘出現了,可是她的步履,她的顏色,連同她的慨气與惆悵,莫不帶有可望而不成即──執著逃求但又無法把握的象徵意味。詩人就這樣表達了她逃求夸姣抱负的是徒勞的那種伶丁表情。正在〈雨巷〉裡,姑娘的抽象帶有悲劇色彩。 【補充:〈雨巷〉賞析 戴望舒( HYPERLINK /w/index.php?title=1905%E5%B9%B4&variant=zh-tw \o 1905年 1905年 HYPERLINK /w/index.php?title=3%E6%9C%885%E6%97%A5&variant=zh-tw \o 3月5日 3月5日- HYPERLINK /w/index.php?title=1950%E5%B9%B4&variant=zh-tw \o 1950年 1950年 HYPERLINK /w/index.php?title=2%E6%9C%8828%E6%97%A5&variant=zh-tw \o 2月28日 2月28日), HYPERLINK /w/index.php?title=%E6%B5%99%E6%B1%9F&variant=zh-tw \o 浙江 浙江 HYPERLINK /w/index.php?title=%E6%9D%AD%E5%B7%9E&variant=zh-tw \o 杭州 杭州人,中國近代詩人。約1929年寫做〈雨巷〉。 一、地区文化的氣息 〈雨巷〉是現代派代表詩人戴望舒的成名做。這首詩中的雨巷、油紙傘等意象給我們帶來了強烈的美感,同時也將我們引向了一個令人神往的地区—江南。 江南多雨,特別是黃梅時節,更是陰雨連綿,人們出門都要帶「油紙傘」。這種傘產於江南,用於江南,帶有濃郁的处所氣息和特色。悠長的雨巷也是江南地區所獨有的景觀,一條狹窄的冷巷,地上是大塊的青石板,兩邊是高高的衡宇,便凸顯出了冷巷的幽靜奥秘,綿綿細雨中的冷巷也就更帶上了一種淒清迷離的色彩。油紙傘、雨巷這兩個意象,讓人領略到了一種典型的江南風情。如白居易的〈憶江南〉千百年來就惹起几多文人骚人對江南的嚮往。「江南好,風景舊曾諳。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍。能不憶江南?」類似這樣的詩句都強化了人們對江南之美的認同感。 江南不僅代表著地舆上的一個,也代表著某種文人氣質和地区文化。戴望舒做為土生土長的一位江南文人,天然要遭到所屬地区文化的影響,從他詩中所體現出的哀婉的詩風,能够看出他所具有的典型的江南文人氣質。 二、戴望舒詩中「丁喷鼻結」的根源 1、晦澀的時代 戴望舒是熱血青年。他1923 年考入上海大學中文系,正在這裏他遭到嶄新文化氛圍的影響,並插手了共青團,積極投身于進步的社會鬥爭。1925 年五卅慘案(五卅慘案,又稱為五卅大屠殺,為 HYPERLINK /w/index.php?title=1925%E5%B9%B4&variant=zh-tw \o 1925年 1925年 HYPERLINK /w/index.php?title=%E4%B8%8A%E6%B5%B7&variant=zh-tw \o 上海 上海工人遊行抗議日本棉紗廠不法開除及毆打工人所引發的流血鎮壓事务。事务先激起上海社會對外國勢力的不滿,和 HYPERLINK /w/index.php?title=%E5%B8%9D%E5%9B%BD%E4%B8%BB%E4%B9%89&variant=zh-tw \o 帝国从义 帝國从義的情緒。)惹起的一場反帝運動,上海大學被查封,戴望舒也因為積極參加運動,而遭到反動的。此時此刻,戴望舒和其他積極回應的許多青年一樣,正在蒙受波折的時候,看不到的前途,詩人苍茫了。 做為這個時期創做的〈雨巷〉,恰是晦澀的時代正在詩境中的实實反映,有著那個窒悶、殘酷的時代的盘曲投影。「丁喷鼻情結」—「那個丁喷鼻一樣的結著愁怨的姑娘」,她的顏色、芬芳、憂愁,和她存正在的隱隱約約、如有若無的情態,正反映了詩人正在失望中對新的但愿的渴求,表達了詩人對抱负事物的恍惚逃乞降正在現實中產生的感傷迷惘的情緒。 正在以往的一些研究中,有人認為「丁喷鼻一樣的姑娘」象徵著「抱负」,有人認為她象徵著某種「美的事物」,還有人認為那是做者本人的「鏡像」。亦有人認為「丁喷鼻一樣的姑娘」是人生中稍縱即逝的「機會」的象徵,那條「悠長/ 又寥寂的雨巷」則象徵著漫漫的人生道。 詩中的「我」一曲都正在不断地期待,但「我」事实正在期待什麼,就連他本人也不晓得,否则,何故當「丁喷鼻一樣的姑娘」從「我」身邊「飄過」的時候,「我」卻沒有伸出手來抓住「她」,哪怕是打聲招待。「姑娘」見到「我」猶豫不決的樣子,只得怜悯般地「投出慨气一般的目光」,帶著些許的哀怨,些許的遺憾,與「我」擦肩而過。最後「我」得到了「丁喷鼻姑娘」。正在漫長的人生道上,機會本不是良多,而當人們不克不及準確地認出並堅定地抓住它時,它就會消逝。這恰是「丁喷鼻姑娘」帶給我們的啟示。 2、性格弱點和豪情波折 詩歌要表達的情緒總是遭到詩人本身性格和感情的摆布。戴望舒的性格弱點和豪情波折恰是其〈雨巷〉「丁喷鼻情結」的感情根源所正在。 (1)心理缺陷導致了詩人道格的缺陷, 這是〈雨巷〉「丁喷鼻情結」的感情根源之一。 戴望舒小時候患過天花,由於受當時的醫療條件所限,詩人的臉上留下永世的痕跡。極度自悲和的性格弱點無疑會影響其創做,並反映到創做中來。 (2)詩人愛情的波折是〈雨巷〉「丁喷鼻情結」的又一感情根源。 從〈雨巷〉的創做時間來看,此時戴望舒正正在押求老友施蟄存的妹妹施絳年。從以後的事务當中,能够看到戴望舒對施絳年的執著及對方對他的冷酷。試舉兩件事來說明。一件事是「求愛」。由於正在兩人相處過程中,施絳年一曲沒有同意接管戴望舒的愛,所以戴望舒採取了一種特殊的体例來向本人的心上人,他正在1929 年出书的第一部詩集《我底記憶》的扉頁上用法文印上了「致絳年」幾個字,還有兩行詩句:「願我正在最後的時間將來的時候看見你,願我正在的時候用我的虛弱的手把握著你。」詩集扉頁上实誠火熱的,並沒有讓施絳年感動,以至沒有获得一絲回饋。 還有一件事是「求婚」。這一天,戴望舒一隻手拿著安眠水,另一隻手拿著求婚戒指坐正在施絳年面前,讓她做出選擇,聰明的施絳年一看情況欠好,並沒有间接回覆詩人,而是很巧妙地說:「此事尚待考慮,我不克不及即刻答復你。」詩人無可何如只得归去大哭一場。 從這兩件事中不難推測出,實際上,戴望舒正在創做〈雨巷〉時,以至是從他們剛開始交往時就一曲處於一種「單戀」之中。雖然施絳年礙於人情或迫於壓力沒有從一開始就堅決拒絕詩人,但對於她的冷淡,戴望舒應該是或多或少有所覺察的,而這種飄渺愁悵的情緒也恰是〈雨巷〉這首詩的感情基調。 戴望舒童年時代的經歷與其愛情經歷很是类似,他對「心上人」的求而不得,喚醒了贰心中長久以來沉睡著的東西,換句話說就是喚醒了他童年的記憶。根據史料的記載,戴望舒兒時認識一個叫曼雲的女孩子,詩人正在18 歲時曾寫了一篇散文〈回憶〉,逃憶了他童年時正在發生的一件事:他和自长青梅竹馬的曼雲妹妹正在海灘上玩耍,不意,曼雲正在撿貝殼時一不小心被大海捲走了,戴望舒眼睜睜地看著卻一點兒辦法也沒有。他說:「當時我暈了過去,其後我終日正在海濱盤桓著,有時二三輕鷗從我頭上飛過。我也癡也似的喚著曼雲妹妹,因為伊或者已化為鷗了,可是我想化做鷗呢?除非是正在夢寐中罷。」他最早以「戴夢鷗」「夢鷗生」為筆名就是表達對曼雲妹妹的緬懷。這件事正在他的心靈上留下了深深的創痛。 「丁喷鼻情結」無疑是詩人芳华期對愛情的朦朧憧憬, 對愛的渴乞降無人所愛的憂傷的表現。 3、「丁喷鼻情結」的文學藝術根源-受中國古代詩詞的影響 (1)「丁喷鼻」是中國古代詩詞中的一個傳統的意象。 以「丁喷鼻一樣的姑娘」去溝通中國古典詩詞中的「丁喷鼻」意象。盛唐時期,杜甫就正在〈江頭五詠?丁喷鼻〉寫到:「丁喷鼻體柔弱,亂結枝猶墊。」晚唐詩人李商隱的〈代贈〉詩中有過「芭蕉不展丁喷鼻結,同向春風各自愁」的詩句; 南唐的李璟更是把丁喷鼻結和雨中惆悵聯正在一路, 他的〈攤破浣溪沙〉中就有這樣的句子「青鳥不傳雲外信,丁喷鼻空結雨中愁,回顾綠波三楚慕,接天流」的句子,有傷春之意。這些詩句中的「丁喷鼻」意象都離不開一個「愁」字,這恰是戴望舒溝通古今的橋樑很顯然,戴望舒從這些詩詞中吸收了描寫愁情的意境和方式,用來構擬〈雨巷〉中的意象。 (2)以「悠長的雨巷」來喚起讀者對古代知識份子憂愁心緒的記憶。 「悠長的雨巷」中的「長」正在以往的詩歌中也是再常見不過的了,如「蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,正在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯逛從之,宛正在水地方。」(〈蒹葭〉)「天長遠魂飛苦,夢魂不到關山難。長相思,摧心肝。」(李白〈長相思〉)「長」字再現了中國歷代知識對人生的疾苦體驗。 詩中「丁喷鼻情結」是詩人處正在苍茫時代,愛情失敗,抱负幻滅等內表情感的藝術再現。正在「丁喷鼻結」這一意象中溶入了詩人的個性和心理,賦予了詩人的靈魂和生命,體現了詩人獨特的審美品質,鑄制了憂鬱意象的典型。儘管〈雨巷〉滿貯仿徨和感傷的情緒。但它畢竟獨立於晦澀的時代,连结著人的正曲和卑嚴,寄託著抱负事物的恍惚逃求。】 3、意象結構的構成具有新的審美屬性 意象結構的構成具有新的審美屬性。也就是「意象結構的審美生成價值,即意象結構構成的新整體具有新的審美屬性,它超越了諸意象之和。」這是說諸多零星意象,以必然關係体例構成一個結構時,諸意象因彼此牽制和感化,往往產生一種整體新的審美特質。如,夏宇的〈甜美的復仇〉: 把你的影子加點鹽 腌起來 風乾 老的時候 下酒 這是一首友谊詩,可是從詩題來看明明是講「復仇」,并且從內容敘述來看,把影子「加點鹽」、「腌起來」、「風乾」、「下酒」,实有復仇的味道。本詩也是運用虛實移位換形手法。藍棣之阐发說: 詩的語言不是日常糊口裡交换交際的語言,它的意義不是語言的辭典意義。你給我留下太深的印象,你給我太多的友谊的溫暖,可是我無以報答。可是,我忘不了你,我必然要忘不了你,到了老年時候,我也將永遠回味你,猶如咀華含英一樣,品尝你雋永的含義。這不也是復仇嗎?然而它是甜美的。詩中的「影子」,是關於你的「記憶」。 洛夫認為「夏宇的句構也很是特殊。你認為該結合的处所,她偏要;而不該或不成能結合的处所,她偏要結合正在一塊。她這麼做,依我看來,次要正在打破語言的固定反應,以便賦予語言一種新的機能,从头組合一個屬於她個人的。」詩人這種精巧的意象經營,將題目與詩聯想,领会語言與心理錯位變形的手法,才知語言的「復仇」是虛是假,內心深處的「友谊」是实是實。「加點鹽」、「腌起來」、「風乾」、「下酒」等意象,正如《》七十八章所說「正言若反」,言相反而理相成。 詩歌意象的組合千姿百態,不成窮盡,特别對於現代詩意象結構組合体例,目前尚未有專論探研。而正在古典詩歌方面,已有盛子潮與朱水涌的《詩歌形態美學》、趙山林的《詩詞曲藝術》、李元洛的《詩美學》、陳振濂的《空間詩學導論》等專著,進行過探討。本篇擬以前賢研究的做基礎,進一步對現代詩意象結構組合,做拾掇與歸納。討論現代詩歌意象結構的組合問題,不成脫離做品的創做經驗憑空構想,而應當是從具體詩歌做品出發加以歸納研究。 (四)中外文化調和 就現代詩的發展過程而言,中外文化內涵的嘗試調和,可說是构成現代詩意象經營的主要体例之一。現代詩的做者,若何調和中外分歧的文化內涵,以楊牧的〈水仙花〉一詩說明: 過去的星子正在背後低喊著 我們不為甚麼地爭執 躺下,正在曲裏 我細數它們墜落谷底,肃然化為流螢 輕輕飄過我們星光花影的脚踝 唉!這許是荒山野渡 而我們共楫一舟 順時間的長流悠悠滑下 不覺已過七洋 千載一夢,水波 回顾看你已是兩鬢星華的了 水仙正在古希臘的典籍裏俯視本人 -今日的星子正在背後低喊著 我們對坐正在北窗下 矇矓傳閱發黃的信札 此詩並非是歌詠水仙花的詠物詩。詩中有「水仙正在古希臘的典籍裏俯視本人」的句子, 可見詩題〈水仙花〉,必然和古希臘的文化傳說有關。正在古希臘的傳說中,水仙花是由一位叫納西瑟斯的美少年死後化成的。相傳這位納西瑟斯一曲瞧不起愛戀他的女子,最後Nemesis讓他愛上本人水中的倒影,而納西瑟斯因而日日守正在水邊,面對本人的倒影,因此日漸枯槁而死。納西瑟斯死後,正在他倒地之處,開出一朵人們從來沒有見過的美麗新花,於是人們將這朵花以Narcissus(中文叫水仙)來定名。由於這個古希臘的傳說一曲流傳,後來正在的文化基型中,水仙往往成為一種自戀的象徵。 【補充: Narcissus(納西斯)是希臘神話裡的一位美少年,他拒絕了其他的逃求。因為納西斯愛戀本人正在水中的倒影,最後他為了擁抱本人的抽象,溺水而死,又有一說,是納西斯枯槁而死。就正在他死後的湖邊,生出了一叢紫蕊白瓣的花,後來人們稱為水仙花。「水仙花」的英文恰是 narcissus,而「自戀」的英文 narcissism 也是源於這個希臘神話。Narcissus complex 是「阐发」談到的自戀情結(納西斯/水仙花情結), 而嚴沉的narcissism也被描述為心理學的自戀人格症狀。】 正在瞭解這些緣由後,再从头探討這首詩,便會有更清晰的體會。楊牧這首詩以水仙定名,用來暗示對本人過往歲月的一種依戀和難捨的情懷。如「過去的星子正在背後低喊著/我們不為甚麼地爭執」和「千載一夢,水波/回顾看你已是兩鬢星華的了」以及「我們對坐正在北窗下/矇矓傳閱發黃的信札」,都是以现在的我與過去的的我相對話,帶出一種面對歲月的無奈。至於「我細數它們墜落谷底,肃然化為流螢/輕輕飄過我們星光花影的脚踝」,寫,出對於過往年輕歲月的眷戀,也就是本詩取名〈水仙花〉的缘由。只不過正在的文化中,水仙是自戀的象徵,而楊牧則是借來暗示對本身年輕歲月的眷戀。像這種取材於文化類型中含意的詩做,恰是意正在嘗試將中外文化的分歧內涵加以調和,但愿正在詩中出現一種新的意象。 又如覃子豪〈牧羊神的晚上〉: 當牧羊神醒來,揭露原子的微塵 悠悠然的吹響它令人發思古之幽情的牧笛 吹醒草原,吹醒默默然眾神 你披風的長袍來我廊中 畫廊因神底降臨而復活 詩中的牧羊神,指的是希臘神話中的山羊神Pan,他不僅是牧羊人之神,也是丛林中仙女跳舞時的舞伴。此外,他還擅長催奏蘆笛,是一個快活又吵鬧的神靈。則覃子豪此詩的大意便可約略得知:透過牧羊神的光臨,能够將心中喪失天然赋性已久的煩惱一掃而光。所以詩中最後一段說: 機械是人的奴隸,人亦是機械的奴隸 當靈魂正在冰箱裡,製制文明的心臟亦將 人的煩惱若何終結? 當一陣驟雨洒落,我的官感顫慄 靈魂的淚點洒落於玫瑰瓣 一朵玫瑰緊握正在你的掌中 是一朵小小的火燄正在白晝的黑夜裡,我的微弱牧 羊神正在一個晚上吹響它的牧笛 做者運用希臘神話中的山羊神Pan的特征-快活樂觀,寫出本身對於回歸天然的嚮往和興奮之情。(可補充莊子、陶淵明) 現代詩人正在創做時,兼取中外文化內涵融和而成的詩做,最大的優點就是擴充現代詩的意象經營範疇,這也是中外文化交换的天然結果。就現代詩而言,冲破中國古典詩固有文字經營体例的創做方式,是能够展現出另一種文學之美的。這種詩體由於創做時不必為形式所限,并且能够多沉顯示做者的,所以曲至今日,仍然廣為現代詩人採用,現代詩許多頗具韻味的做品,大多是以此種詩體創做而成的。 六、現代詩的瞻望 (一)現代詩的窘境 凡是某件事陷入窘境,大約不过兩個缘由,一是事物的本身發展到了極致,能够冲破的空間很是无限;二是事物本身的發展,有些偏離原來應該遵行的标的目的,致使不如人們所預期。現代詩當然還特别發展空間,因而我們要思虑的是:現代詩的發展有沒有偏離「詩」這種文體所應遵行的标的目的? 1、形式的化導致詩與散文不分 現代詩正在形式上,雖然打破了古典詩的,可是形式的並不料味著能够隨便寫,否則取名為詩,實際上卻是一篇散文的分行化罢了。現代詩最大的窘境即正在於此。 現代詩正在發展的過程中,太執著於詩的形式的冲破,而忽略了建構一首好詩還有其他主要要素。林以亮正在〈論新詩的形式〉一文中說: 大师誤以為從舊詩中解放出來的結果就是詩。大师誤以為詩最容易寫,致使有良多不是詩人,不會寫,也沒有資格寫詩的人都來參加寫詩。 不論古典詩或現代詩,形式絕不會是決定一首詩好壞的次要要素。古典詩的形式儘管已經打破,但那並不代表現代詩不需要任何的形式。須知詩的靈魂正在於透過有韻律的節奏,來表達做者心中所变幻的意象世界。因而詩的語言化成的文字,就必須要有節奏性和多義性。不論詩人用什麼形式來表達,若是無法達此境界,都不克不及稱之為詩。 現代詩並不是实的不需要任何的形式,而是尚未歸納或發展出一套形式來。所謂適合現代詩創做的形式,應該會針對中國文字的特征(一字一音一義)去思虑發展,而這種發展結果,應該不會只要一種形式才對。 2、修辭取材強調標新且範圍過於廣泛,致使詩意晦澀不清 現代詩正在修辭創做時的取材是不限中外的,所謂「外」的意义,指的是中國以外所有的國家。試想,一個現代詩人隨便援用一個外來文化術語,或獨創一種修辭模式,來做為做品的次要意象來源,而不帶任何提醒注释,有哪一位讀者能保證必然能理解做者所欲傳達的心意。如吳望堯〈憂鬱剖解學〉: 因為我的血型是A 所以我憂鬱的原子如鈾二三五的 你不是說黑色的底片上有八億九千萬個二十一等星? 唉唉!我的憂鬱何其多呵! ?因為愛情已彎曲於第五度空間 浅笑的愛因斯坦又搔著他的白首去了 孤獨地,留下我於无限的而膨脹嗎? 而聽說太陽的黑子群又達到了! ?? 因為沸騰的岩漿已凝結成火成岩 又不胜時間的壓力而褶皺如阿爾卑士的地層 心的表土堆起的是黑色的土壤 而風化,夾雜著散碎的破片而剝落,剝落 ? 所以我的狂笑原正在長蛇座的星雲 我的心是陈旧的岩頁,記載著憂鬱的指數 但誰是明日憂鬱的剖解學家 來翻開我心頁如斯沉沉的巨著? 憂鬱是一種十分典型的現代感情。第一段以「因為我的血型是A」而導引出「所以我憂鬱的原子如鈾二三五的」的比方。至於為什麼A的血型是「憂鬱的原子」如「鈾二三五的」?只能說是做者的個人偏好。 吳望堯的科學詩及科幻詩創做是一絕,喜征引科學知識來豐富現代詩的寫做。瘂弦正在《六十年代詩選》的做者小評中便曾讚嘆:「我們所等候的『原子詩人』莫非就是吳望堯嗎?」正在吳望堯的詩做裡,會以新穎、艱深的科學知識,來豐富現代詩的語彙、拓展現代詩的想像。雖然這些詩貌似前衛又充滿了下地的各式狂想,但其底層仍然是再傳統不過的個人抒情之音—抒發現代人正在現代糊口下的現代感情。 可惜詩人先是過早停筆,後僅短暫復出,詩裡「陈旧的岩頁」上「憂鬱的指數」遂一曲等不到哪位有心的剖解學家去探勘、去考掘。從這個角度來看,〈憂鬱剖解學〉不单能够詮釋成敘述者自悼自傷之做,仿佛還帶有一絲預言的味道。可是,像這樣的做品,是不是需要一些根基科學知識的人,才能較為充实地控制做者的修辭存心? 【補充:吳望堯】 正在一九五0年代後期,不少詩人都發生了「從浪漫到現代」的严沉轉向,吳望堯恰是此中一位——并且可能是變化最迅、最劇的一位。吳氏首部詩集《靈魂之歌》出书於1955年,以短詩為骨幹,上承新月遺風,唯美而浪漫。第二、三部詩集《玫瑰城》與《地平線》同於58年面世,惟兩書之間頗有差異:《玫瑰城》中部门做品嘗試以科學的客觀來表現事物,有向高蹈派(Parnassian)學習的痕跡,不過多數詩篇無論正在內容或形式上皆缺乏新意,成績无限;反觀《地平線》則是完全「現代」的產物,熔狂想與實驗、科學與幻覺於一爐,詩思奔放不羈,可視為詩人徹底「轉向」的代表做。 1973年,事業有成的華僑企業家吳望堯,从头以「巴雷」筆名參與越華文壇歷時半年之久的新舊詩論戰。撰文為新詩護法的他,不单成功取得越華做家們的認同,并且開始恢復了現代詩創做。值得留意的是,這時詩人的做品已明顯有從「現代」回歸到傳統、回歸到東方的傾向。 1975年越南變色落入共黨之手,身正在西貢的詩人為了妻小只能期待救援,曲到77年才被允許離開。抵台後,吳氏以其親身見聞為基礎寫了許多「做品」,並陸續出书多部有關之報導、散文及短篇小說集。正在這段期間他也發表了一些科幻文學做品,並首開台灣「科幻詩」創做序幕。惟迫於生計,1980年吳氏舉家移平易近中美洲宏都拉斯並二度封筆,幾乎等同退隱詩壇。2000年詩人委託希孟(洪兆鉞)正在台為其拾掇、編輯舊做,並以《巴雷詩集》之名出书,可視為吳氏畢生詩創做的總結。 吳望堯晚期曾是「藍星」詩社一員猛將,1958年12月他還與夏菁等人合力創辦《藍星詩頁》,適時填補了《公論報?藍星週刊》遏制出书後的尷尬空白。但吳氏的詩風卻與以溫婉抒情見長的「藍星」諸子大不不异。他的詩如〈水晶球〉、〈眼的錯覺〉、〈颱風〉、〈秋之魔笛〉、〈屍骸之舞〉、〈星空的呼喚〉、〈鬼屋〉等皆被視為「惡魔从義」的產品,「內容奥秘而奇異,有愛倫坡的可骇與淒絕,波特萊爾的醜惡與奥秘」。詩顶用色既鮮明又強烈,且擅以紅、黑二色來表現苦悶的感覺(覃子豪,1959:41)。總體來說,吳望堯实正努力於詩創做的時間虽然不長,但確實風格獨具、難以襲仿,此中尤以下列三者最具特色:交響詩與組曲、都会詩、科學詩及科幻詩。 1959年間吳氏曾嘗試寫做詩之「交響體」,創制出台灣詩壇第一首〈交響詩〉。此做實驗性頗強,設計以貝多芬「第五鋼琴協奏曲」為布景、男聲女聲夹杂朗誦。至於吳氏所謂「組曲」就跟音樂較無關係,却是能够與慣稱之「組詩」相等同。這類組詩展現了他豐沛的創做欲及組織能力,這些做品中充滿了詩人對「傳統」與「現代」兩領域的反思。 吳望堯還是台灣「都会詩」的創做先驅。他不像其他出名的都会詩創做者(遠如羅門、近如林燿德)般做過號召或倡导理論,致使常被許多都会詩或都会文學討論者輕易忽略。但其做品的存正在卻脚以證明一切,譬如收入詩集《地平線》的十首〈都会組曲〉,就分別以大廈、沙龍、銀行、醫院、公園、巴士、街燈、電線、十字、工廠為題材,並藉大量物件與器械名稱的羅列、堆疊,來呈現出詩人對現代都会糊口的存正在感触感染。覃子豪(1959:42)認為從〈都会組曲〉能够看出「詩人對於近代都会文明的一種憎惡的態度」;他其實忽略了一點:吳望堯始終不是一個「反都会」的都会詩人,〈都会組曲〉中如〈電線〉等何为至顯显露對都会焦点元素的反面必定。擴而言之,正在台灣都会詩創做开山祖师吳望堯筆下,尚未見到都会詩人與現代都会文明間的緊張對峙,後者也還沒被視為一個惡貫滿盈的鋼鐵文明。 吳望堯的科學詩及科幻詩創做也是一絕。詩人喜征引科學知識來豐富現代詩寫做的可能,瘂弦正在《六十年代詩選》的做者小評中便曾讚嘆:「我們所等候的『原子詩人』莫非就是吳望堯嗎?」吳氏的科學詩及科幻詩創做量雖不算多,但正在彼時卻已可稱霸詩壇。早正在《地平線》中就收錄有〈的墳場〉、〈火星訪問記〉等做,後來又陸續寫出〈時光地道〉、〈光子旅行〉、〈太空城市〉、〈未來之歌〉、〈空葬〉、〈複製人加工廠〉……。部门詩做則同時取材自東、知識,如〈受光於〉的題目語出《淮南子》,詩本文卻又牽涉到愛因斯坦的相對論。其實,正在吳望堯最好的詩做裡,再新穎、再艱深的科學知識都未构成理解詩的障礙,反而豐富了現代詩的語彙、拓展了現代詩的想像。雖然這些詩貌似前衛又充滿了下地的各式狂想,但其底層仍然是再傳統不過的個人抒情之音——抒發現代人正在現代糊口下的現代感情。 (二)現代詩與古典詩互補 不論現代詩正在發展過程中,是若何对待古典詩,古典詩的許多創做道理並沒有隨著煙消雲散。以古典詩最根基的創做手法賦、比、興為例,許多現代詩的創做,仍然按照這三個体例來進行。現代詩中的象徵手法,接近興;明喻與暗喻手法,接近比;间接以敘述手法來表現詩意,接近於賦。 除了做法,古典詩中那種空靈、淒美中帶些無奈、了悟人生等意境,實際上也對現代詩的創做,產生必然的影響。 古典詩講究「意象」的呈現,現代詩亦然。更且,只不過現代詩學習的許多理論與技巧,同時正在神韻與技巧方面又融合古典詩詞的創做体例,後出轉精,使現代詩正在意象技巧的展現上愈加變化多采,並插手現代人的感情與語詞,豐富了現代詩的生命。 許多的現代詩從古典詩詞中翻化出新的意象,以古意今用的体例將古典的意涵翻新,或是正在古典的意象上運用現代人利用的語詞。詩人正在運用語詞之時,也常將古今的詞語放正在一路同時出現,讓古今的對比產生詩的張力,而給予讀者新鮮的感触感染。如,余光中〈空山松子〉: 一粒松子落下來 沒一點預告 該派誰去接他呢? 滿地的松針或松根? 滿坡的亂石與月色? 或是過的風聲? 說時遲 那時快 一粒松子落下來 被整座空山接住 詩人自謂:「我把唐詩人韋應物的那首『』空山松子落一詩變調了。」(韋應物〈秋夜寄邱員外〉:懷君屬秋夜 ,散步詠涼天。空山松子落,幽人應未眠。)這首詩是有畫面的,小小一粒松子落下來,誰去接?視覺從近處的「松針/松根」拉遠,看到「亂石/月色」,聽到「風聲」,而後歸結於「整座空山」。這是相當具有層次感,有「詩味」的好詩。這些詩句的內涵,很有古典詩中的天然詩派的味道。閱讀此詩時,如閱讀王維的詩做一樣,能够感遭到一股悠然的胸襟。這首詩傳達了寬廣的閒適與寧靜 ,只需你隨時连结心靈的清靜,少受名利污染, 悠閒的, 常正在你摆布。 又如李白〈靜夜思〉中的景色正在洛夫〈床前明月光〉中則间接翻化為: 不是霜啊 而鄉愁竟正在我們的血肉中旋成年輪 正在千百次的 月落處 只需一壺金門高梁 一小碟豆子 我們便把本人橫正在水上 讓苦衷 從此渡去 詩间接沿用古典詩詞,將其意涵予以現代詮釋的。「床前明月光」的气象本就是古今皆有可能發生的情景,而詩人因床前明月光而惹起種種感懷也是古今皆可能發生之事。李白的〈靜夜思〉提出的創意是床前的明月光讓詩人誤以為是地上霜,然後惹起思故鄉的表情。洛夫的詩則是一反常態,一開始便否认前人之說:「不是霜啊」,那是什麼呢?詩人曲說「鄉愁竟正在我們的血肉中旋成年輪」,用一個旋轉的動做將鄉愁轉入更深更無可脫離的情境中,而此亦同樣發生正在月光下,月落時。正在此,年輪旋轉的意象更強調鄉愁的糾纏不休的意义。 再以「水」的意象說明詩人若何發洩鄉愁,喝點小酒,啃些豆子,讓本人的苦衷被水渡去了。詩人認為喝酒可解鄉愁,並用雙關的「渡」字,彷彿喝酒可讓本人消愁之外,詩人藉由喝酒所聯想的「水」的意象,但愿也讓本人因而而「渡化」,实正地解脫了。 又如,周夢蝶〈行到水窮處〉: 【補充:周夢蝶,原名周起述,筆名取自莊周「栩栩然蝴蝶也」,恰是莊子那種縱浪大化、欢然忘機的超脫聪慧引導周公於困厄之中恬然自適。 夢蝶少小丧父,後入開封師範學校,半途因貧輟學,插手國平易近黨青年軍,1948年隨國平易近黨軍隊到臺灣,1956年因病退役,此後閉目跌坐於台北武昌等街頭,守過墓,賣過書,擺書攤達二十年,後因胃疾開刀而終結賣書生活生计。著有詩集《孤獨國》、《還魂草》、《十三朵白菊花》和《約會》四種。他儘管飯蔬飲水、貧無立脚之地,以至曾一粒一粒的細嚼慢咽,品嘗前後兩粒米的味道有何分歧。可是,正在获得《地方日報》文學成绩獎獎金十萬元的第二天,竟悉數捐贈慈善好事會,脚見其人高潔。此種對詩歌、對生命的虔誠和欽敬,超越物我、淑世濟人的偉大胸襟,成绩了他那深閎大美的詩品與堅卓恬澹的人格。 如《樹下》:「於雪中取火/ 且鑄火為雪」,饒有禪味,高度归纳综合古往今來一切「外冷內熱」型藝術家的風格,正在隱喻了生命輪回的悲劇宿射中,讓人模糊感遭到莊周式的逍遙與悲涼。】 行到水窮處 不見窮,不見水── 卻有一片清喷鼻 冷冷正在目、正在耳、正在衣 你是源泉 我是泉上的漣漪; 我們正在冷冷之初,冷冷之終 相遇。像風與風眼之 乍醒。驚喜相窺 看你正在我,我正在你; 看你正在上,正在後正在前正在摆布: 迴眸一笑便脚成千古。 你心裏有花開, 開自第一瓣猶未湧起時; 誰是那第一瓣? 那初冷,那不凋的漣漪? 行到水窮處 不見窮,不見水── 卻有一片清喷鼻 冷冷正在目、正在耳、正在衣 這首詩的詩題,出自王維〈終南別業〉中「行到水窮處,坐看雲起時」詩句。 【補充:〈終南別業〉 「中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。行到水窮處,坐看雲起時。偶尔值林叟,談笑無還期」。 這首詩意正在極寫隱居終南山之閒適怡樂,隨遇而安之情。第一聯敘述本人中年以後就厭惡而释教。第二聯寫詩人的興致和欣賞美景時的樂趣。第三聯寫閒適,隨意而行,自由。最後一聯進一步寫出悠閒的表情。「偶尔」遇「林叟」,便「談笑」「無還期」了,寫出了詩人淡逸的本性和超然物外的風采。) 賞析: 王維41 歲至44 歲之間寫的(唐玄開元—天寶年間),這恰是王維由單純地求仕仕进轉為半官半隱的時期。 王維寫〈終南別業〉,恰是他以殿中侍禦史的身份,從嶺南出差回來後,出任左補闕前。由於是從遙遠荒蠻的嶺南回歸後的短暫的休整。 這首詩的著眼點不正在於寫山寫水,而正在於寫做者的嚮往和寄託。 其實,由於政局變化無常,王維早已看到的艱險,他吃齋奉佛,逃求悠閒自由,就是想超脫這個煩擾的塵世。〈終南別業〉所描寫的,也恰是對那種其樂的閒適情趣的嚮往,不過詩中也存正在一絲隱隱約約的無奈。 此中第三聯「行到水窮處, 坐看雲起時」: 「行到水窮處」, 是說隨意地逛逛,並沒有一個確切的去處,然而不知不覺卻越走越高,竟然來到了水流的上逛盡頭。這裏的視野比山下開闊得多,能够感应風起,能够看到雲湧,於是乾脆当场坐了下來。 「水窮處」應為山高之處。因為水往時,會越流越大。王維正在不知不覺中為什麼會越走越高?由於表情抑鬱的人若要逛逛散心,常會不知不覺往視野開闊的处所走,所以聯繫王維當時正處正在是當官還是歸隱的思惟矛盾時期,不自覺的往高處走即是天然而然的了。亦可推測王維那段時間表情是抑鬱的,或者他的心中隱藏著孤单與孤獨。 而「雲」給人以悠閒的感覺,如以「閑雲野鶴」來表現悠閒自由,同時雲也給人以無心的印象,陶潛有「雲無心以出岫」的話。這裏還有一種不受塵世煩擾,獨自靜靜地觀賞大天然美景的恬靜。「坐看雲起時」,我們能够想象詩人獨自坐正在山之高處,居高臨下,看著遠處山間雲起雲落,這時的詩人已經完全將本人融入了大天然,進入了物我兩忘的境地。這一點可與李白的〈獨坐敬亭山〉相媲美了。 〈獨坐敬亭山〉裏寫到:「眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山。」李白看山之專注,看得忘了本人,以至能够說是物我兩忘了。這種「物我兩忘」的恬靜恰是王維锐意逃求的抱负境地,也說明王維此時還不克不及做到完全物我兩忘。 王維晚年具有積極向上的, 即即是他正在上波折的時候,仍無意放棄本人的濟世抱負。他正在〈不遇詠〉中說:「今人做人多,我心不說君應知。 濟人然後拂袖去,肯做徒爾一男兒。」對比從前,聯繫到詩人此時已經歷過了許多糊口和上的挫折,正處正在由單純地求仕仕进轉為半官半隱的時期,讀者很容易就能感覺到,做者此時的這種置身事外,「居高臨下」觀賞風起雲湧的感覺, 這種的自由,其實也蘊含著一絲孤单與無奈。 我們會發現本詩表現了詩人的一個完整的心理變化過程。詩人恰是由於長期積累的好道, 才常常產生獨賞大天然之意, 並常常獨賞大天然;恰是正在獨賞大天然時看了變幻莫測且飛快地來來往往的雲,做者才感应投身大天然的閒適和躋身官場的孤单與無奈。可見,做者不僅善於結合本人的感触感染來寫景,并且善於正在寫景中表達本人的表情。 翻譯: 中年以後很喜歡佛門靜修,晚年住正在終南山下景色幽。逛興來時往往獨自去逛逛,白晓得美好事本人安心頭。隨意而走曲到流水的盡頭,坐下來看雲朵升起的時候。偶尔間正在林中碰着個老叟,談起笑來把回家拋正在腦后。】 王維的詩意是說,心靈之眼順著天然而去,有水則看水,有雲則賞雲,完全順隨天然,內心一點也沒有企圖盤算。周夢蝶則是反用王維詩意,指出行到水窮之處,雖然不見水,卻还有一片冷冷的清喷鼻。透過這種描述,周夢蝶嘗試傳達一種對於人生的頓悟。 【補充:周夢蝶〈行到水窮處〉翻譯 行走到水的盡頭時,我原以為會看到水窮的景緻,但我雖看不到水,卻不覺得心靈干涸,另滲有一股淡淡清喷鼻,我彷似看得見卻不見,仿佛聽获得但卻聽不見,啊是那股清喷鼻披正在我的衣衫上,冷住我的目光,我的耳旁。 你是那股心靈之泉,而我就是與你回應的層層漣漪,射中註定我們是要正在一路,所以正在最冷的源頭時,我們相遇,也正在最冷酷的時候,我們分袂,我們的相遇,就像水般的冷(但心是連繫的),相遇的契機,就像風與風眼的關係。 俄然的覺醒,我們是驚喜地又竊竊般的窺視相互,看你正在我心上,我也正在你心上,見你正在我的週圍,前前後後左摆布左,這般親蜜的接觸又是驚喜著,就只需你輕輕回顾對我一笑,就已代表永遠,頓成千古。 我晓得你心中的情愛終要開花,而那初戀的花朵是躲正在心蕊未甦醒的時候,誰有那個榮幸,開啟碰觸你心花的第一瓣,就像我們相遇正在冷冷的根源中,漾起一週週不滅的漣漪。 我行走到水最深的盡頭之處,雖是盡頭,但我的心卻不貧弱,雖不見到水,我心中的水卻是汨汨而流,因為我感覺到,正在此有一股淡淡的清喷鼻,我的眼看不到,耳朵聽不見,但我晓得,愛情充寒正在我的眼,聽正在我的耳,瑩喷鼻正在我的衣衫上。做者借由水窮代表對愛情的與需求,雖冷卻是相觸摸,只因為,弱水三千,也只取一瓢飲的珍貴,既是有緣的相遇,雖是一種冷冷的絕喷鼻,卻代表愛情中,最純澈的盼愿。】 經由以上的敘述,應該能够大白,體會古典詩中的情境思虑內涵,再將古典詩的情境融入現代糊口當中,使其糊口化,對現代詩內涵的開展现很有帮益的。因而,我們對於現代詩的等候是:既要橫的移植,也不廢氣縱的繼承,溶古典於現代。果能如斯,現代詩必將具有無限的發展空間。 流沙河先生正在《臺灣詩人十二家》一書中,分別用十二種動物對應喻指十二家詩人。稱紀弦為「獨步的狼」,羊令野為「做夢的蝶」 ,余光中為「浴火的鳳」,洛夫為「舉螯的蟹」,瘂弦為「憂船的鼠」,白萩為「哀叫的鳥」,楊牧為「孤吟的虎」,葉維廉為「跳躍的鹿」,羅門為「飛逃的鶴」,商禽為「抗議的雞」,鄭愁予為「浪遊的魚」,高准為「流淚的鯨」。

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